Alfred Toepfer Stiftung F.V.S
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Neue Chancen für die Kultur in Zeiten der Krise
Vortrag aus Anlass des Jahreskongresses der „VEREINIGUNG DEUTSCHFRANZÖSISCHER GESELLSCHAFTEN FÜR EUROPA e.V."
Meine Damen und Herren,
Verehrte Vorstandsmitglieder der VDFG sowie der FAFA,
Es ist mir eine besondere Freude, mit Ihnen in den kommenden etwa zwanzig Minuten gemeinsam über neue Chancen für die Kultur in Zeiten der Krise nachdenken zu dürfen.
Ich habe verstanden, dass Sie sich gemeinsam in den letzten Tagen von den verschiedensten Perspektiven dem Generalthema „Was bewegt Europa heute: Politik, Wirtschaft, Kultur?“ angenähert haben. Als Vorstand einer mittelgroßen europäischen Kulturstiftung freue ich mich besonders, dass Sie sich mit dieser Einladung an mich nochmals besonders dem Thema „Kultur in der Krise“ aus Sicht der Praxis stellen wollen.
Vorweg gestellt sei, dass ich Ihnen aus der speziellen Perspektive einer Stiftung berichte,
• der eine Auseinandersetzung mit Gemeinsamkeiten und Vielfalt in der europäischen Kultur ebenso am Herzen liegt wie die deutschfranzösische Verständigung,
• einer Stiftung, die wie ihre Basler Schwesterstiftung, die Johann Wolfgang von Goethe Stiftung eine nicht ganz einfache deutschfranzösische Geschichte, nämlich die Geschichte ihres Stifters, im Rucksack mit sich führt,
• einer Stiftung, die gleichzeitig als Förderinstitution in der Krise rettender Akteur sein soll und als Kapitalanleger Betroffene der Turbulenzen ist
• aber auch einer Stiftung, die in der aktuellen Wirtschaftskrise mit politischer und wirtschaftlicher Unabhängig keit und aus einer gewissen Sicherheit agieren, beobachten und analysieren kann.
Ich verspreche Ihnen, dass es dabei reiner Zufall ist, dass Sie im Anschluss an meine Ausführungen kurze szenische Ausschnitte aus Molières „Le Malade Imaginaire“ geboten bekommen. Dieses ist kein ironischer dramaturgischer Einfall, aber ich nehme es trotzdem als Fingerzeig, das Wimmern und Wehklagen über die nackte Not, die tatsächlich durch viele Kulturinstitutionen saust, in meinen Ausführungen hinten an zu stellen. Ich will vielmehr versuchen, auf die Chancen für die Kultur in diesen wechselvollen Zeiten zu verweisen.
Dabei versuche ich, bei Ihnen fünf schlichte Gedanken oder Beobachtungen zu den Rahmenbedingungen der Kultur in der Krise zu hinterlegen, die möglichst praxisnah illustriert werden sollen. Diesen fünf Überlegungen seien zunächst drei ebenso kurze Vorbemerkungen vorangestellt:
Erste Vorbemerkung
Nirgendwo ist es schwieriger, mit originellen, wirklich neuen Ideen aufzuwarten als in der Kultur bzw. Kulturpolitik – und das wird durch die Krise nicht einfacher.
Spätestens seit Hilmar Hoffmans Forderung „Kultur für alle“ vor ziemlich genau dreißig Jahren ist eigentlich alles gesagt. Menschen meiner Generation können vielleicht noch mit der Forderung nach mehr Qualität in der Kultur, Kooperation oder im Detail mit der Kritik des Autorentheaters überraschen. In Wirklichkeit ist aber in Deutschland in der Kulturförderung seit vielen Jahren jedenfalls institutionell nicht viel neues ge- und erdacht worden, die institutionellen Innovationen kultureller Bildungseinrichtungen wie Volkshochschulen, Bibliotheken, öffentliche Musikschulen, öffentliche Theater, Konzertabonnements liegen über hundert Jahre und auch die Innovation soziokultureller Zentren, von Museumspädagogik oder von Kulturentwicklungsplänen liegt nun schon fast vierzig Jahre zurück.
Zweite Vorbemerkung – und hier begegnet ihnen der eingebildete Kranke doch
Man braucht sich nur an Carl Spitzwegs Bild vom „Armen Poeten“ erinnern und schon bekommt das Thema „Kultur und Armut“ bzw. „Kultur in der Krise“ viel zu schnell einen romantisierenden Zuckerguss. Schon richtig: Beim Poeten, der im Dachzimmer im Bett liegt, um sich beim Schreiben zu wärmen, taucht der Regenschirm als Rettungsschirm in der Ikonographie auf, bevor sich irgendwer das Wort „Bankenrettungsschirm“ ausgedacht hatte. Aber der romantisierende Zuckerguss kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Poet nicht wirklich glücklich dreinschaut, während er mit den Fingern einen Floh zerquetscht.
In der Krise liegt natürlich immer irgendwie eine Chance.
Berlin ist nicht nur arm, sondern auch als Stadt für bildende Künstler sexy und lebendig, weil die Ateliermieten so niedrig sind. So ziehen die Künstler aus anderen deutschen Metropolen in Scharen dorthin, ein Einkommen bescheren ihnen diese niedrigen Mieten aber per se zunächst nicht, nur niedrigere Ausgaben. Wirklich glücklich, gar besser, macht Armut Kultur oder kulturelle Bildung auf Dauer nicht.
Dritte und letzte Vorbemerkung
Ich bin gebeten worden, über Chancen der Kultur in der Krise zu sprechen, schauen Sie aber gerne, welche meiner unbefangenen Hinweise auch Anwendung auf Ihre Arbeit in den deutsch-französischen Gesellschaften in der Krise mit all ihren demographischen und wirtschaftlichen Schwierigkeiten in der Gegenwart finden können. Ich würde mich freuen, wenn Sie sich in der ein oder anderen Aussage mit Ihrer Arbeit vor Ort wiedererkennen könnten.
Nun also, hoffentlich fast ebenso kurz, fünf Thesen zu Kultur in der Krise:
1. These: Wenn die Kultur in der Krise eine Chance haben will, muss sie zunächst das Selbstverständliche entdecken und ins Bewusstsein rücken.
- Vorhandenes neu entdecken und wieder bewusst machen
In diesem ersten Punkt geht es um etwas, das ich die „Bewusstseinmachung des Selbstverständlichen“ nennen möchte. Die Idee ist hierbei, sich auch in der Förderung der Kultur und der Produktion von Kultur von der Fixierung auf das Neue, das Innovative, das Großartige, Eventorientierte zu lösen und sich noch ein auf mal das Vorhandene, vielleicht Renovierungsbedürftige, Unscheinbare, vielleicht sogar bereits Exzellente und Reproduzierbare zu konzentrieren, sich dessen bewusst zu werden, die Qualitäten zu entdecken und auf Vorhandenes aufzubauen.
Lassen Sie mich dieses an einem konkreten Beispiel erläutern, das auch etwas mit Duisburg zu tun hat: Viele von Ihnen kennen vielleicht den britischen Tanzpädagogen Royston Maldoom. Die, die mit dem Namen vielleicht nicht sofort etwas anfangen können, wird aber vielleicht der Dokumentarfilm „Rhythm is it!“ etwas sagen, in dem die Berliner Philharmoniker unter Leitung von Sir Simon Rattle ein Tanzprojekt mit Jugendlichen aus schwierigem sozialen Umfeld begleiten. Der Dokumentarfilm wurde u. a. mit dem Deutschen Filmpreis 2005 und mehreren anderen Preisen ausgezeichnet und bescherte Royston Maldoom eine immense Prominenz und Popularität.
Seit diesem Film kann sich unsere Stiftung wie viele andere Stiftungen kaum mehr vor Förderanträgen von Schulen, Bildungseinrichtungen, Tanzpädagogen oder engagierten Elternvereinen retten, die nunmehr Tanzprojekte an Schulen, mit Schülern, schwierigen Jugendlichen, Jugendlichen mit Benachteiligung, Jugendlichen mit Migrationshintergrund oder Jugendlichen mit sonstigem Integrations- oder Förderbedarf realisieren wollen und darin den Schlüssel zu – wahlweise Bildungserfolg, Selbstbewusstsein, der Beseitigung sozialer Benachteiligung, Persönlichkeitsentwicklung, Berufsvorbereitung und vielem mehr sehen.
Dies soll nun nicht zynisch klingen, aber diese Anträge lehnen wir ausnahmslos alle ab, sogar die, an denen Royston Muldoon möglicherweise selbst beteiligt ist.
Tatsache ist nämlich folgende:
Es kann doch in der kulturellen Jugendbildung nicht darum gehen, den „Geschmack des Monats“ zu fördern, die neuste Mode mit zu machen, sicherzustellen, dass nun alle Kinder ihren Namen tanzen, aber nicht schreiben können und das Schulsystem und zugleich gestresste Lehrer mit einem weiteren Sonderprojekt zur weiteren Profilierung zu überfordern.
Wenn ich es richtig recherchiert habe, war Royston Maldoom von 1990-1997 Leiter des Europäischen Jugendtanzfestivals in Duisburg, und hat zur selben Zeit im Raum Duisburg Tanzprojekte für junge Erwachsenen mit Körper- und Lernbehinderung organisiert. Er hat das, wofür er infolge des Films zu recht mit Aufmerksamkeit und Achtung überschüttet wurde, schon jahrelang vorher gemacht, gewusst und vermittelt. Vielleicht nicht immer auf dem gleichen Niveau, aber doch mit einem riesigen Engagement, Ideenreichtum, kaum Freistellungsstunden, nicht vorhandenen Etats und eben doch einer beachtlichen künstlerischen Qualität kämpfen viele Pädagogen an Tausenden von Schulen in der Bundesrepublik den Kampf um kulturelle Bildung der ihnen anvertrauten Kinder.
• Warum bilden wir eigentlich unsere Sport- und Musiklehrer nicht im Bestand fort, das in Ansätzen zu können, wofür Royston Maldoom in der Bewegungspädagogik steht?
• Warum können wir nicht noch viel stärker das auch praktisch wertschätzen – so wie es nachher etwa mit der Auszeichnung der Kölner Schülertheaters durch Sie geschieht – was es schon gibt und was möglicherweise im Bestand gefährdet ist und immer weiter zurück geht?
• Warum nehmen wir nicht stärker das in den Blick, was es an vielleicht
erprobten, aber etwas eingeschlafenen kulturellen Initiativen gibt und geben diesen einen neuen Schwung, eine vernünftige Nachhaltigkeit, machen uns als kulturelle Schätze das bewusst, was eigentlich schon als selbstverständlich empfunden wird?
2. These: Kultur braucht gerade in der Krise andere Formen der Partizipation
Alle wollen, dass möglichst viele Menschen sich für Kultur interessieren.
Jeder Veranstalter freut sich über volle Säle, jeder Museumsleiter über gut besuchte Ausstellungen, die Betreiber von Konzertabonnements hüten und pflegen den sogenannten „Schatz im Silbersee“, die noch zahlreichen grau wogenden Häupter silberhaariger Zuhörer, die man sieht, wenn man von der Bühne aus in den Zuschauerraum ihrer Klassikkonzerte blickt.
Kultur braucht aber andere Partizipation als bisher, eine Partizipation, die weniger den Konsum als die Eigentümerschaft der Nutzer am Geschehen vermittelt. Nur mit einer solchen Eigentümerschaft erhält die Kultur eine andere, eine stabilere Wertigkeit in der Krise als bloße Konsumgüter.
Lassen Sie mich hierfür zwei kurze Beispiele nennen, eines, das gerade aus Frankreich nach Deutschland importiert wird und ein weiteres, ganz hier aus der Nähe, aus Bonn.
Mit Unterstützung der Fondation de France hat der belgische Künstler Francois Hers seit Beginn der 1990ger Jahre ein Format erdacht und mit seiner Initiative Nouveaux Commanditaire über 200 Mal realisiert, durch das ganz normale Bürgerinnen und Bürger, vermittelt und begleitet durch renommierte Kunstkuratoren Auftraggeber für hochklassige Kunstwerke in ihrem eigenen Lebensumfeld werden können. Das Format ist verblüffend einfach.
So gaben etwa die Angestellten der Mensa der Universität von Dijon täglichtausende von Essen aus – und wurden dabei von niemandem wahrgenommen. Sie wollen aus der Anonymität ihrer Arbeit heraustreten. Der chinesischeKünstler Yan-Pei Ming, einst selbst einer der Mensa-Besucher, malt ihre überlebensgroßen Porträts, die fortan in der Mensa installiert sind. Begleitet wurdedas Projekt in den Jahren 1992 – 1994 von Xavier Douroux mit einem Gesamtbudgetvon 15.000 Euro, finanziert von der Fondation de France.
Die NEUEN AUFTRAGGEBER sind ein Beispiel, das Bürgern die Möglichkeitgibt, ihre Anliegen, Themen oder Konflikte in Zusammenarbeit mit Vermittlern und renommierten Künstlern in Kunstprojekten zu verwirklichen. Die Bürgerinnen und Bürger werden selbst – unabhängig von ihren finanziellen Mitteln, Bildungsstand oder sozialem Status – die Auftraggeber der Projekte und wir freuen uns als Stiftung, seit 2008 die Realisierung dieses Formats in Deutschland als Stiftung zu begleiten.
Ein weiteres, kurz zu erwähnendes Beispiel findet sich in Bonn. Dort entwickelte die lokale Bürgerstiftung die Idee eines öffentliches Bücherregals, das, strategisch zentral und klug etwa auf der Poppelsdorfer Allee mitten in der Stadt jedermann ermöglicht, Bücher einzustellen und zu entleihen. Auch wenn dieses Vorhaben mehrere Phasen durchlaufen musste, bevor es Vandalismus-resistent wurde, ist es für mich symbolhaft Teil einer hartnäckigen neuen Generation von partizipativen Kulturvorhaben, klein aber ideenreich, ohne den Staat aus seiner Pflicht zu lassen, aber doch so, Fragen an vorhandene Gewohnheiten und Institutionen zu stellen.
3. These: Kultur muss nicht immer einfach, aber kommunizierbar sein.
Kultur muss nicht immer einfach, aber Kommunizierbar seinEine dritte These zur Kultur in der Krise knüpft an eine verblüffend simple Beobachtung aus der Finanzkrise an. Ein Grund für die Dramatik der Finanzkrise war, dass Menschen Geld in Finanzinstrumente investiert haben, die sie nicht wirklich verstanden haben. Sie sind ihnen nicht vermittelt worden, sie waren zu komplex, die Sprache der Banker war zu fremd oder die Gier war schlicht zu groß. Gier frisst Hirn, so lautet eine saloppe Formulierung in der Bankenwelt.
- Kultur muss nicht immer einfach, aber Kommunizierbar sein
Nun hat Kunst und Kultur - Gott sei Dank – in ihrer Rezeption schlicht eine andere Ausgangsbasis als Finanzinstrumente und Investmentprojekte. Man muss sie nicht immer verstehen, auch ein schlicht ästhetischer oder emotionaler Zugang reicht häufig völlig aus. Dass ein bloß emotionaler Zugang zu finanziellen Investitionsentscheidungen demgegenüber nicht ausreicht, ist den Anlegern von Bernie Madoff leider etwas zu spät klar geworden.
Allerdings ist auch der umgekehrte Schluss mancher Kulturschaffender nicht immer hilfreich. Immer wieder erreichen mich in meiner Arbeit als Stiftungsvorstand Entwürfe grandioser Kulturprojekte, innovativer, komplexer, manchmal unverständlich-intellektueller Gedankengebäude, neuer Festivals oder Angebote, die nach An-
sicht ihrer Urheber dringend realisiert werden müssen, mit der Bitte um Förderung durch die Alfred Toepfer Stiftung. Auf meine dann regelmäßig erfolgende Frage, an wen sich denn dieses Vorhaben richte, also wer denn die Zielgruppe der Bemühungen sein solle, ernte ich sodann ebenso oft entweder unverständliches Kopfschütteln oder die Auskunft „Na, die allgemeine Öffentlichkeit, halt.“
Damit ich nicht missverstanden werde:
• Kultur und insbesondere Kulturförderung, die sich nur an möglichen Abnehmern orientiert, ist – entschuldigen Sie Herr Pleitgen – genauso trostlos und entbehrlich wie die vermeintlich unvermeidlichen Volksmusikhitparaden der öffentlich-rechtlichen Fernsehsender in Deutschland.
• Gerne verteidige ich jeden Künstler, der zum Ausdruck seiner eigenen künstlerischen Identität mir völlig unverständliche Dinge tut und manchmal fördern wir als Stiftung auch so etwas. Ein junger Kammermusiker aber, der im Rahmen seines Programms nicht über seine Musik sprechen kann –oder jemanden kennt und mitbringen kann, der über seine Musik sprechen kann – hat heute und in der Krise seinen Beruf verfehlt – oder muss sehr exzellent sein. Wenn unsere Stiftung heute unter dem Titel concerto21 eine Sommerakademie für Aufführungskultur und Musikmanagement durchführt, dann ist das Ziel der Aktion, die Kultur nicht einfach, sondern kommunizierbar zu machen. Auch das braucht es in der Krise, allemal in einer Welt, in der Kulturvermittlung nur beschränkt in den Erziehungskanon vieler Elternhäuser gehört.
4. These: Die Kultur in der Krise zu schützen heißt auch, Grenzen zu antizipieren
In einer früheren Tätigkeit von mir als Kulturdezernent einer mittleren Kommune in Nordrhein-Westfalen fiel unter anderem auch die Verantwortung für ein privat organisiertes, kulturgeschichtliches Stadtmuseum in meine Zuständigkeit. Dieses erhielt damals mehrere hunderttausend Euro als Zuschuss pro Jahr, ein wesentlicher Anteil der öffentlichen Zuschusssumme wurde dabei darauf verwendet, eine große angemietete Lagerhalle als Archiv zu unterhalten.
Dort waren hunderte, ja tausende Gegenstände gesammelt, die dem Trägerverein von Privatleuten als mögliche Ausstellungsstücke für das Museum im Laufe der Jahrzehnte zugeeignet worden waren. Es fanden sich dort Oma’s Dampfbügeleisen ebenso wie uralte Zahnarztstühle oder Türbalken von alten, abgerissenen Fachwerkhäusern.
In einer der jährlich wiederkehrenden Diskussionen über die Höhe der Zuwendung an den Trägerverein, in der der immer größer werdende Archivbedarf eine immer größeren Anteil einnahm, fragte ich einmal den Museumsleiter, wie lange es wohl dauern würde, bei einer durchschnittlichen Ausstellungsdauer von zwei Monaten alle Exponate zu zeigen. Er antwortete: ca. 80 Jahre.
Diese Geschichte nun gerade bei einer Festveranstaltung in einem Museum zu erzählen, mag heikel sein. Ich erzähle sie aber gleichwohl, um deutlich zu machen, dass es natürlich auch in der Kultur „Grenzen des Wachstums“ gibt. Museen sind in einem Land, in dem es manchmal scheint, dass es für alles und jedes, vieles und manches, jedes und jeden ein Museum gibt, ein dankbares, aber auch gefährliches Beispiel. Dass dabei nicht nur die Provinz betroffen ist, zeigt die Tatsache, dass etwa in Hamburg nach meiner Wahrnehmung das traditionsreiche Museum für Kunst und Gewerbe vor ähnlichen Problemstellungen steht – wie die Hamburger Museumslandschaft insgesamt. Sie können das Problem übertragen auf die Zahl öffentlich geförderter Theater, Quadratmeter öffentlicher Bibliotheken. Wenn wir eine lebendige Kultur bewahren wollen, dann müssen wir - nicht nur in der Krise - mehr als bisher lernen, ohne Tabus darüber zu sprechen, was im Bereich kultureller Institutionen auch entbehrlich ist.
• Wo sind Prioritäten zu setzen?
• Welches Projekt ist nicht zu realisieren, auch wenn wichtige Menschen sich aus guten Gründen dafür stark machen?
• Wo tut flächendeckend Kooperation Not, etwa zwischen Volkshochschulen und öffentlichen Bibliotheken, um das Überleben der Idee einer Institution, nicht der Institution als Selbstzweck zu sichern.
• Also: Was sind die Grenzen des Wachstums in der Kultur und wie können wir sie antizipieren und gestalten, ohne die Schere im Kopf zu früh anzusetzen?
5. und letzte These: Kultur bedeutet die Aufmerksamkeit für den Einzelnen
Meine letzte These ist direkt und nahezu wörtlich dem rumänischen Philosophen Andrei Pleşu entlehnt.
Sie ist ein genereller Merkposten, der leitend für die Kulturarbeit unserer Stiftung ist – Krise hin oder Krise her. So schreibt Pleşu in seinem Buch „Wer in der Sonne steht, wirft Schatten“ aus dem Jahre 2000:
„Nichts Traurigeres als ein Kulturmensch, der mehr über Institutionen als über den Einzelnen spricht. Kultur ist die Aufmerksamkeit für den Einzelnen, die Begeisterung am Unikat.“
und er führt später aus: „Man „kämpft“ nicht für „die Kultur“, sondern den Kulturmenschen, nicht für „die Poesie“, sondern einen Dichter, nicht für „die Werte“, sondern einen individuellen Wert. Bewegt man sich auf der Ebene des einzelnen Falls, so belebt sich auch schon die Institution. Anderenfalls wird Literatur abstrakt, ein trockenes Konzept, eine Zuflucht für teures Vegetieren auf hohem Niveau, begleitet von beliebigem Versagen“.
Mit diesem Zitat Pleşus werbe ich, das Ringen um Kultur in der Krise nicht als ein Ringen für Institutionen, Kunst- oder Kulturgattungen oder als Ringen um Ressourcen, sondern als ein Ringen für Menschen und ihre Ideen, ihre künstlerische Identität, aber auch ihre Eigentümerschaft als Rezipient von Kunst und Kultur auszugestalten. Es gilt für und um die „Aufmerksamkeit für den Einzelnen“ in der Kultur zu kämpfen.
Soweit in aller gebotenen Kürze meine fünf Thesen.
Meine Damen und Herren, der französische Denker Michel de Montaigne, nach dem unser Stifter einen profilierten Kulturpreis benannt hat, hat einmal gesagt: „Jedem kann es passieren, dass er einmal Unsinn redet; schlimm wird es erst, wenn es feierlich wird.“ In diesem Sinne komme ich zum Schluss meiner Ausführungen, bedanke mich sehr herzlich für Ihre Aufmerksamkeit und wünsche Ihrer Arbeit und dieser Veranstaltung alles Gute!
Ansgar Wimmer, Hamburg
Vorstandsvorsitzender der Alfred Toepfer Stiftung F.V.S.
Mhr Lckn fr Hmbrg
Warum Hamburg mehr Mut zur Lücke braucht und was die Stiftungen damit zu tun haben
»In Berlin malt man, in Hamburg verkauft man.« Der Satz eines Berliner Galeristen begleitet mich seit Jahren. Er fiel in einem Gespräch über Hamburg, Berlin und den Rest der Welt, zu der wir ja in dieser Stadt behaupten, das Tor zu sein. Eine pointierte Einschätzung von Urbanität und Kreativität im Spannungsfeld von Freiraum und Freihafen. Und eine Erkenntnis, die immer wieder bestätigt wird. Im Sommer dieses Jahres hörte ich dem Musikunternehmer Tim Renner zu. Er war als damaliger Chef des Musik-Labels Universal für deren Umzug von Hamburg nach Berlin verantwortlich. In seiner sehr schönen Rede sprach Renner über seine alte Liebe und Heimatstadt Hamburg und über seine neue Liebe Berlin – unter einem Motto, das mir als Einschätzung »der schönsten Stadt der Welt« (Radio Hamburg) auch nicht mehr aus dem Sinn geht: »Hamburg – Schwach durch Substanz.« Nicht der viel beschworene und schon zum anekdotenhaften Ritual geronnene »Hamburg gegen Berlin«-Diskurs ist dabei interessant. Aus einer Marketing-Perspektive sind klar voneinander abgegrenzte Positionierungen ja durchaus etwas Vorteilhaftes. Besonders wenn nur neunzig ICE-Minuten dazwischen liegen. Für Amerikaner übrigens eine Strecke, die man durchaus morgens und abends auf dem Weg ins Büro und wieder nach Hause zurücklegen kann. Und viele Kreuzfahrer nutzen den Zwischenstopp in Hamburg ja auch für einen Trip nach Berlin. Hier soll es nicht um die Vor- und Nachteile dieser Städte-Rivalität gehen, sondern vielmehr um zwei Modelle, zwei unterschiedliche Wahrnehmungen von Urbanität und Kreativität. Und um die Frage, was Stiftungen damit zu tun haben.
Hamburg gilt als Hauptstadt der Stiftungen, Berlin wird belächelt, weil es dort so wenige und so wenig profilierte gibt. Stiftungen als Ausdruck von bürgerschaftlichem Engagement, als Hebel kultureller Ertüchtigung, als Möglichmacher und Anstifter, als Künstler-Versorgungs-Einheiten und Preis-Verteilungs-Abteilungen. Hefe im Kultur- und Bildungskuchen, Struktur für eine kreative Stadt, Anlaufstelle für Ideen und Ideengeber, so lässt sich das Selbstverständnis der Hamburger Stiftungen zusammenfassen. Und dennoch ist Berlin viel cooler. Die Hauptstadt des Landes ist für Künstler offensichtlich attraktiver als die Hauptstadt der Stiftungen. Berlin als Stadt des ständigen Umbruchs, in der selbst Geldknappheit sexy ist, strahlt Beweglichkeit und Dynamik aus, weil im Feld von Kunst und Kreativität Mangel als kreativer Motor inszeniert werden kann. Das funktioniert gut und dafür braucht man auch keine Stiftungen, die mit ihrem Geld den Charme des unterfinanzierten Chaos geradezu gefährden. Die Stadt Berlin bietet seinen Künstlern einen kongenialen Selbstentwurf an: beide haben kein Geld und beide lassen sich davon nicht bremsen. Prekäre Arbeits und Lebens-umstände sind Mainstream. Der freie »Was-auch-immer«-Projekt-Manager mit dem Apple Powerbook im Café ist der aktuelle Wiedergänger des armen Poeten. Er nimmt die wachsende soziale Instabilität der Krise vorweg – mit Haltung und der hippen Coolness der digitalen Boheme. Berlin hat verstanden, dass der ständige Versuch und programmatische
Anspruch, aus jeder Not eine Tugend zu machen, der romantischen Selbstverklärung des kreativen Grenzgängers entspricht. Natürlich ist das eine Mischung aus Selbst-Inszenierung und niedrigen Mieten und selbstverständlich werden auch Berliner Künstler von Stiftungen unterstützt – aber die sitzen im Zweifel in Hamburg.
Stiftungen passen eben besonders gut zu einer Stadt, die von ihrer Substanzlebt und das nicht schlecht. Hamburg selbst funktioniert wie eine Stiftung: das Kapital, die Substanz bleibt unangetatet, die Zinsen werden verteilt.
Brot für die Kunst-Welt, aber die Wurst bleibt hier. Kein Risiko erkennbar. Aber Risiko macht in kreativen Prozessen den Unterschied zwischen Kunst und Kunsthandwerk, zwischen Aufbruch und Verharren, zwischen Neu und »kennen wir schon«.
- Zeichnung von Marino Degano
Hamburger Stiftungen – die Pauschalisierung zeigt schon, dass ich die Toepfer-Stiftung nicht ausnehme –spiegeln den Selbstentwurf der Stadt, aus der sie kommen. Verlässlich und berechenbar wie ein ehrbarer Kaufmann gilt auch hier das selbstverliebte Motto vom großen Geld, das in Galerien mit der gleichen Professionalität gearbeitet wird wie im Kontor und auf der Containerbrücke. Wenn es gut läuft, kann man sogar von allen die gleiche, hohe Miete nehmen. Der Deal ist klar, man ist sich handelseinig, hanseatischer Handschlag und los geht’s.
Stiftungen stabilisieren die Kulturszene, das ist ihre Aufgabe und ihr Dilemma zugleich. Aber an den Rändern mehren sich die Unzufriedenen. Wenn Gentrification-Projekte öffentlich als langfristige Maßnahme zur Erhöhung der Durchschnittsmieten diskutiert werden und Künstler so zum berechenbaren Teil der Wertschöpfungskette der Immobilienwirtschaft werden, dann können und müssen Künstler nervös werden.
»Komm in die Gänge«, die Besetzung des Gängeviertels durch Hamburger Künstler im Spätsommer des Jahres, ist das aktuellste Beispiel einer Kunstszene, die für ihre Freiräume kämpft und damit nicht die geistigen meint. Das Subvision-Kunst-Festival auf einer noch nicht bebauten Fläche in der Hafen-City wirkt geradezu trotzig in seinem Kampf gegen das Verschwinden der Brache aus dem Stadtbild. Die Kunst ist praktischerweise schon in Container verpackt. Sie wegzuräumen, wenn weiter gebaut werden soll, wird kein Problem sein. Und die Initiative »Kein Ikea in Altona« schreibt in dem offenen Brief an Ikea-Gründer Ingvar Kamprad: »So wie die Dinge stehen, muss man um jede Brache froh sein, die nicht einem neuen Shopping-Paradies, einem Büroturm oder einem Appartment-Hochhaus mit exklusiven Eigentums-Lofts weichen muss.«
Freiräume bereitzustellen, ist die Aufgabe der Stadt, Freiräume zu erobern, ist das Rollenverständnis der Kunst. Und dazwischen die Stiftungen als Verteilungsinstanzen, unabhängig von beiden Seiten und doch beiden verpflichtet.
In einer Gesellschaft aber, in der Kreativität, sei sie angewandt oder künstlerisch frei, zum wesentlichen Faktor zukunftsorientierten Wirtschaftens wird, müssen Stiftungen ihr Selbstverständnis überdenken und ihre Rolle neu finden. Kreativität als Wirtschaftsfaktor und Künstler als Vorbotenund Musen eben dieser Kreativwirtschaft sorgen für eine Umkehrung der Verhältnisse. Nicht die Stiftungen leben von dem, was die Wirtschaft ihnen zur Verfügung stellt. In Zukunft ist die Wirtschaft selbst auf Stiftungen angewiesen, die die notwendigerweise chaotischen Bedingungen für Kreativität schaffen. Es wird nicht mehr darum gehen, mit hanseatischer Zurückhaltung Lücken zu stopfen. Vielmehr müssen Lücken gefunden und aufgerissen werden. Nicht Lücken schließen, Lücken erschließen und bestehende verteidigen – das muss der Anspruch sein. Lücken, in denen Neues möglich ist, Lücken, die mehr sind, als die großmütige Geste einer Stadt, die Künstlern im Tausch für ihre Kreativität die Latte-Macchiato-Preise im Schanzenviertel in die Höhe treibt.
Marc Schwieger, Hamburg
Erstveröffentlicht im Jahrbuch der Alfred Toepfer Stiftung F.V.S. 2008/2009
... im Fluss und am Ufer
Der Satz des Heraklit, »Niemand steigt zweimal in denselben Fluss.«, könnte als Motto über dem Leben der Hochschule für Musik und Theater Hamburg stehen. So viel verändert sich hier, dass man kaum die Chance hat, jemals dieselbe Hochschule vorzufinden, wenn man sie neu betritt. Und das Bild des Flusses verweist auf ihren zentralen Aspekt, den Bezug zum Phänomen der Zeit, die hier in einer besonderen Weise fließt. Sie fließt in der Musikhochschule durchaus nicht immer nur schnell. Im Gegenteil, wer etwa als Pianist ein großes Werk neu einstudiert, um es auswendig im Konzert zu spielen, arbeitet in einem stetigen Fluss, Stunde um Stunde, Tag für Tag, bis die Musik allmählich von seinem Körper Besitz ergreift, sich ihm einverleibt, seine Bewegungen bis in die feinste Differenzierung stimuliert und die aufgestaute Übezeit dann später in die Hörzeit des Konzertes einmünden lässt.
Aber die Zeit kann auch rasend schnell fließen, etwa im Entstehen der verschiedenen Projekte oder in dem Ideenfluss, der von den zahlreichen produktivenMitgliedern der Hochschule, seien es Studierende oder Lehrende, erzeugt wird, und der immerfort an die Hochschulstrukturen heranbrandet. Die Musik ist eine Zeitwelt, die nicht nur »in der Zeit« verläuft, sondern die, wie Georgiades es formuliert, »als Zeit« ihre bewegten Formen bildet. Für junge Menschen, die Musik zu ihrem Beruf machen, ist es nicht immer leicht, den inneren Erlebnisfluss dieser zeitlichen Hörwelt mit den festen Anforderungen des äußeren Lebens in Übereinstimmung zu bringen. Sie steigen in den Fluss der Musik, fließen mit der musikalischen Zeit, und wenn sie wieder auftauchen, hat sie der Strom an eine neue Stelle des Ufers getragen, wo sie mit Überraschungen konfrontiert werden. Die Metapher des Flusses gibt eine bewegliche Vorstellung von den Anforderungen, vor die eine Musikhochschule gestellt wird, wenn sie versucht, die inneren Fragen der Musikausbildung mit den Bedingungen des Musiklebens und des Musikmarktes in ein Wechselspiel zu bringen. Kaum eine Berufsausbildung steht vor einer vergleichbaren Zerreißprobe: Auf der einen Seite das höchst empfindliche künstlerische Arbeiten, das die Fähigkeit zum Alleinsein, zur inneren Unabhängigkeit, zum Rückzug auf sich selbst erfordert; auf der anderen das Musikleben, das zunehmend unternehmerische Fähigkeiten fordert, um berufliche Perspektiven aufzubauen. Die Musikhochschule setzt sich also gleichermaßen mit den Bedingungen des »Flusses« wie mit denen des »Ufers« auseinander.
Die Hochschule ist ein geschützter Raum, der es zulässt, sich in Ruhe auf die Bedingungen des Übens einzulassen; sie ist ein Zusammenhang, in dem ein werdender Musiker leben und sich entwickeln kann, als gäbe es eine sich selbst genügende Welt der Musik. Es wäre aber fatal, wenn die Hochschule nur diesen einen Aspekt berücksichtigen würde, denn spätestens mit dem Ende der Ausbildung stehen die jungen Musikerinnen und Musiker vor einer paradoxen Situation. Sie konnten alles, was sie geworden sind, nur dadurch erreichen, dass sie sich völlig auf die Musik konzentrierten, sowie durch ihren Mut und den unbedingten Willen, mit strenger Konsequenz einen Weg zu verfolgen, der keine gesicherten Berufsperspektiven bietet. Sie hatten sich für die Musik oder in unserem Bilde gesprochen, für den »Fluss« entschieden und nicht für das »Ufer«. – Als ich einmal einen jungen Pianisten nach seinen beruflichen Zielen fragte, antwortete er mir: »Ich möchte möglichst oft, möglichst gut Klavier spielen!« Ein wunderbarer Ausspruch, der zeigt, wie tief er mit der Musik verbunden ist und welche Authentizität er als Musiker besitzt. Aber auch dieser junge Musiker wird nach der Ausbildung plötzlich am »Ufer« aufwachen und sich in einer Welt wiederfinden, die nur wenig nach Pianisten, Sängerinnen, Harfenistinnen oder gar nach Komponisten fragt. Er wird Antworten auf sehr praktische Fragen finden müssen: Wie finde ich eine Stelle, wie baue ich mir einen Schülerkreis auf, wie gründe ich ein Ensemble, wie bekomme ich Kontakte zu Veranstaltern, Agenten und Verlegern?
Solche Fragen nach den Erfordernissen des Musikmarktes, von deren Beantwortung viel für die Zukunft der jungen Musikerinnen und Musiker abhängt, sind aber nur Teilaspekte von weiterreichenden Fragen, die sich auf die Bedeutung der europäischen Musikkultur für unsere heutige Gesellschaft beziehen. Die Entwicklung von neuen Berufsperspektiven für junge Musikerinnen und Musiker wirft die Frage danach auf, wie Musik in unserer Gesellschaft immer neu zur Sprache gebracht werden kann, wo ihre Lebensräume sind, wie alte Formen bewahrt und neue entwickelt werden können, wie vielfältige Kontakte zu den unterschiedlichsten Lebensfeldern geknüpft werden können.
Wenn bereits in der Hochschule Kooperationen mit unterschiedlichen Lebensbereichen bestehen und die Studiere den dazu angeleitet werden, Veranstaltungen beispielsweise für Krankenhäuser, Schulen und Unternehmen zu entwickeln, werden sie sich gleichzeitig ein immer tieferes Verständnis für das Wesen der abendländischen Musik erarbeiten, sie werden tiefer darüber nachdenken, was diese Musikkultur ausmacht, und ihre Dialogfähigkeit mit anderen Musikkulturen steigern. Vor diesem weiten Horizont ist die Zusammenarbeit mit der Alfred Toepfer Stiftung F.V.S. für die Musikhochschule von einzigartiger Bedeutung. Die Masefield-Studienpreise, welche die Stiftung seit mehr als fünfzig Jahren an Studierende der Hochschule für Musik und Theater Hamburg vergibt, unterstützen die Studierenden im doppelten Sinne unserer Fluss-Metapher. Sie ermöglichen es ihnen, sich für einige Zeit ganz auf das Studium zu konzentrieren, ohne sich um ihren Lebensunterhalt kümmern zu müssen. Aber diese Stipendien reichen weiter. Es beginnt mit der Urkundenvergabe im Rahmen eines öffentlichen Konzertes in der kleinen Laeiszhalle. Der Stiftung ist es gelungen, einen großen Freundeskreis für diese Veranstaltungen aufzubauen, so dass diese Konzerte vor einem zahlreichen Publikum stattfinden. Alle Stipendiaten werden dann in das große Netzwerk der Stiftung aufgenommen. Die Stiftung engagiert sie für weitere Konzerte, lädt zu Treffen ein und steht über das Studium hinaus als Ansprechpartner zur Verfügung. Die Studierenden finden durch die Stiftung also am »Ufer« Freunde, die etwas vom Leben im »Fluss« verstehen und die sich für ihr weiteres Fortkommen interessieren.
Besonders zu erwähnen ist das große einjährige Stipendium, das mit einer Aushilfsstelle bei den Hamburger Symphonikern verbunden ist und damit auf sehr konkrete Weise der Berufsvorbereitung dient. Das große Engagement der Stiftung für die Verbindung zwischen den inneren Aspekten der Musikausbildung und den Anforderungen der Musikkultur kommt besonders auch in der Sommerakademie für Musikvermittlung in Siggen zum Ausdruck. Unvergessen bleibt mir in diesem Zusammenhang ein Gespräch, dass ich im Sommer mit Ansgar Wimmer führen konnte, in dem er anregte, doch auch die Form der Masefield-Konzerte weiter zu entwickeln. Er fragte, wie diese Konzerte zu Beispielen für einen phantasievollen Dialog zwischen den Studierenden und dem Publikum werden könnten, eine wunderbare Anregung, die wir gerne aufgreifen werden!
Ich bin der Alfred Toepfer Stiftung F.V.S. von Herzen dankbar für ihre jahrelange kontinuierliche Unterstützung und für ihre Partnerschaft in dem Bemühen, Stadt und Land im musikalischen Fluss zu halten.
Elmar Lampson, Hamburg
Erstveröffentlichung im Jahrbuch der Alfred Toepfer Stiftung F.V.S. 2008/2009